Nella notte del 26 luglio 1952, mentre sugli schermi radar di Washington D.C. comparivano tracce abbastanza strane da richiamare intercettori e comunicati ufficiali, la paura moderna imparava una lezione decisiva: quando il cielo diventa politico, ogni segnale ambiguo entra in casa prima ancora di essere spiegato. Under the Shadow compie lo stesso movimento su scala intima. Non guarda alle luci sopra la capitale americana, ma a un appartamento di Teheran negli anni Ottanta, durante la Guerra delle città, dove sirene, missili e divieti trasformano lo spazio domestico in una frontiera attraversabile dal djinn.
La domanda che sostiene il film non è soltanto se Shideh e sua figlia Dorsa siano perseguitate da una creatura soprannaturale. È più aspra: che cosa succede quando la guerra, lo Stato, il lutto e la maternità comprimono una donna fino a far sembrare il mostro l’unica forma visibile di una pressione già presente? Uscito nel 2016, scritto e diretto da Babak Anvari, Under the Shadow dura 84 minuti, è interpretato da Narges Rashidi e Avin Manshadi e ha musiche firmate da Gavin Cullen e Will McGillivray. Presentato al Sundance, scelto dal Regno Unito per la corsa all’Oscar internazionale e distribuito anche da Netflix, resta uno degli horror recenti più limpidi nel legare geopolitica, folklore e corpo femminile senza trasformarli in slogan.
Scheda film e contesto
La scheda essenziale è pulita e importante perché chiarisce subito la natura del film. Regia e sceneggiatura sono di Babak Anvari, qui all’esordio nel lungometraggio; la fotografia è di Kit Fraser, il montaggio di Christopher Barwell, le musiche di Gavin Cullen e Will McGillivray. La durata di 84 minuti è confermata dalle schede internazionali e dalla classificazione britannica, mentre la produzione Wigwam Films colloca il film in una coproduzione che guarda all’Iran da una distanza geografica ma non emotiva. La lingua è il persiano, e questa scelta pesa: non come colore esotico, ma come radice concreta di gesti, silenzi, richiami, rimproveri familiari.
La trama segue Shideh, ex studentessa di medicina esclusa dall’università per il suo passato politico, costretta a vivere con la figlia Dorsa in un palazzo sempre più svuotato dai bombardamenti. Il marito Iraj viene chiamato al fronte; i vicini partono; la città sembra restringersi attorno a un edificio ferito. Dopo l’arrivo di un bambino muto e dopo l’impatto di un missile inesploso nell’appartamento, Dorsa comincia a parlare di una presenza, di una bambola sparita, di un djinn capace di rubare ciò che lega una persona al mondo. Anvari non usa questi elementi come decorazione folklorica: li sistema dentro una rete di oggetti precisi, il libro di fisiologia della madre morta, il nastro adesivo sulla bambola Kimia, il videoregistratore proibito, la tenda nera che sembra respirare.
L’appartamento come campo di battaglia
La forza di Under the Shadow sta nel modo in cui rifiuta l’idea della casa come rifugio. L’appartamento di Shideh è all’inizio un luogo imperfetto ma abitabile, attraversato dalla routine di una madre che fa ginnastica davanti a una videocassetta occidentale, prepara il tè, rimprovera la figlia, ascolta il mondo esterno attraverso radio, finestre e pareti. Poi la guerra entra fisicamente: un missile sfonda il soffitto senza esplodere, lasciando una crepa come una ferita aperta sopra il letto. Da quel momento il set non cambia davvero, ma ogni stanza viene riletta. Il corridoio non conduce più da una porta all’altra; sembra allungarsi verso qualcosa che aspetta.
Anvari lavora con una geometria severa. Il palazzo si svuota piano, e ogni partenza aumenta il peso dell’assenza. La scala, il pianerottolo, la porta dell’appartamento, il rifugio sotterraneo e la finestra diventano punti di pressione, non semplici luoghi di passaggio. Il film non ha bisogno di moltiplicare i mostri perché sa che l’orrore nasce dal controllo dello spazio: la madre può chiudere una serratura, ma non può chiudere il cielo; può stringere Dorsa, ma non può impedire alla bambina di credere a ciò che vede; può dire a se stessa che il djinn è superstizione, ma non può espellere dalla casa la paura che la politica e la guerra hanno già depositato nei muri.
Nel film la protezione non coincide mai con la sicurezza: anche il rifugio conserva oggetti, colpe e presenze.
Shideh, maternità e divieto
Shideh è una protagonista memorabile perché il film non la santifica. È amorevole e dura, vulnerabile e orgogliosa, terrorizzata e insieme incapace di rinunciare all’idea di sé che il regime le ha sottratto. L’espulsione dall’università non è un dettaglio biografico: è il primo fantasma del film. Prima del djinn c’è una porta istituzionale che si chiude, un futuro professionale cancellato, un’identità medica ridotta a libro conservato come reliquia. Quando la presenza comincia a rubare oggetti, il furto soprannaturale replica un furto politico già avvenuto. Shideh ha perso la possibilità di diventare ciò che voleva; ora rischia di perdere anche ciò che la tiene madre, figlia, persona.
Il rapporto con Dorsa è costruito senza sentimentalismo. La bambina chiede protezione ma anche riconoscimento, e la madre fatica a distinguere capriccio, trauma e percezione autentica. Kimia, la bambola, è un oggetto horror perfetto non perché sia inquietante in sé, ma perché concentra fiducia infantile, promessa paterna e colpa materna. Quando viene mutilata e riparata con il nastro, il gesto ha una tenerezza disperata: Shideh prova a rimettere insieme una protezione simbolica che non controlla più. In questo senso il film parla della maternità sotto assedio senza cadere nel ricatto emotivo. Amare una figlia non basta a salvarla dal mondo; a volte serve soltanto a rendere più intollerabile la paura.
Il djinn tra folklore e trauma storico
Il djinn di Under the Shadow funziona perché non viene spiegato troppo. Il film accenna alla tradizione, all’idea di spiriti portati dal vento, capaci di insinuarsi nelle crepe e di possedere ciò che resta irrisolto. Ma Anvari evita la lezione didascalica: la leggenda arriva attraverso una vicina, un bambino muto, frasi dette a metà, non attraverso un manuale. Questo rende la creatura più credibile dentro il mondo del film. Non è un effetto speciale che pretende di dominare la scena; è una possibilità interpretativa che cresce dove la razionalità di Shideh non riesce più a contenere il panico.
La dimensione documentabile è la guerra: Teheran sotto i bombardamenti, le sirene, le norme sociali e politiche che regolano i corpi, la paura concreta di morire per un missile. La testimonianza narrativa è quella di una madre e di una figlia chiuse in un condominio che perde progressivamente i suoi abitanti. La leggenda è il djinn che ruba oggetti amati e attraversa il vento. L’interpretazione del film nasce dall’attrito tra questi livelli: non ci chiede di scegliere in modo netto se la presenza sia reale o psicologica, perché nel suo universo la guerra ha già reso poroso il confine. Quando una città viene bombardata abbastanza a lungo, anche l’aria di casa comincia a sembrare abitata.
Regia, suono e immagini della pressione
Visivamente il film è più disciplinato che appariscente. La fotografia di Kit Fraser privilegia interni opachi, colori trattenuti, zone d’ombra che non diventano mai puro buio estetizzante. La paura nasce spesso da un dettaglio che cambia peso: una crepa sul soffitto, una tenda che si gonfia, una porta socchiusa, la sagoma del chador trasformata in fantasma domestico e politico insieme. È una scelta molto efficace, perché il chador non viene usato come simbolo facile; diventa un’immagine ambigua, legata al controllo sociale, alla sparizione del corpo, alla possibilità che ciò che protegge possa anche soffocare.
Il suono è altrettanto decisivo. Le musiche di Gavin Cullen e Will McGillivray non invadono il film con enfasi continua; lavorano per sospensioni, pressioni basse, strappi che lasciano spazio agli allarmi e ai rumori dell’edificio. La sirena antiaerea non è un semplice segnale di pericolo esterno, ma un richiamo che altera il ritmo della casa. Ogni volta che suona, Shideh deve scegliere: scendere nel rifugio, proteggere Dorsa, salvare gli oggetti, convincersi di essere ancora lucida. Il montaggio accompagna questa progressione con precisione, mantenendo la durata breve ma densa. Non c’è quasi mai la sensazione di una scena allungata per riempire; ogni ritorno nell’appartamento aggiunge una perdita.
Limiti e verdetto
Se un limite si può individuare, sta forse nella seconda metà, quando alcune apparizioni rendono più esplicito ciò che all’inizio era pura infiltrazione. Chi preferisce l’ambiguità assoluta potrebbe trovare meno perturbanti i momenti in cui il djinn assume forme più riconoscibili. Ma è un compromesso comprensibile: Anvari vuole portare il dramma a una soglia fisica, non lasciarlo sospeso in un elegante esercizio di atmosfera. E la compattezza del film impedisce alla metafora di consumarsi. In 84 minuti Under the Shadow dice esattamente ciò che deve dire e poi si chiude su un’immagine amara, non consolatoria: partire non significa essere liberi da ciò che è rimasto indietro.
Il verdetto è molto positivo. Under the Shadow è un horror politico senza comizi, un film di fantasmi senza nostalgia gotica, una storia di maternità che non chiede lacrime facili. Babak Anvari trova nel djinn una figura elastica, capace di contenere guerra, censura, colpa, lutto e desiderio di autonomia. Narges Rashidi gli offre un centro emotivo teso, mai decorativo, mentre Avin Manshadi rende Dorsa più di una bambina spaventata: è il punto in cui la leggenda diventa bisogno di protezione. Come gli echi radar del 1952 trasformarono il cielo della Guerra fredda in mito nazionale, questo film trasforma un soffitto crepato in una mappa della paura. La guerra non bussa alla porta: è già nella stanza, e il djinn entra dalla fessura che le abbiamo lasciato.
